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09/01/2017

Dans la zone

 

Dans son essai autobiographique, Le Temps scellé, véritable clef d'une vie, Andréi Tarkovski se définit comme un sculpteur de temps et affirme la singularité de l'image cinématographique, irréductible selon lui à d'autres formes d'expression. La littérature fond dans le cinéma.

Pourtant, sa conception d'un film comme un ensemble organique, tramé de rythmes qui poursuivent une finalité spirituelle, évoque fortement la peinture. 

Andréi Roublev, son chef-d'œuvre, se déroule littéralement à la manière de ces miniatures chinoises qui couvrent de longs parchemins.

Si le travelling est une affaire de morale, selon la formule de Godard, le panoramique est une manière d'allégorie, une image en mouvement de l'éternité, ou une apocalypse, comme les dernières minutes d'Andréi Roublev, marquées par l'irruption de la couleur, par les icônes de la Trinité — avec le plan final des quatre chevaux, sous la pluie.

Tarkovski considère un film comme un ensemble clos sur lui-même et prétend se méfier de ceux qui y cherchent des symboles ou des significations extérieures.

Pourtant, ce qu'il scelle dans le temps, ce sont de précieux indices, des manifestations sensibles d'un autre monde, comme ces rêves qui finissent par se substituer au destin du protagoniste de l'Enfance d'Ivan — les passages du livre où Tarkovski explique la genèse des images oniriques, le soleil au fond du puits, le camion qui roule à travers la forêt en négatif, sont passionnants.

Souvenez-vous du soleil noir de Victor Hugo... les rêves qui nous marquent le plus sont les plus simples, les plus dénués d'effets spéciaux. Je voulais communiquer le pressentiment d'une inexorable tragédie.

Dès son premier film, Tarkovski réussit un coup de maître et contourne les règles du film de propagande. Il a donné le meilleur de lui-même sous la contrainte, en rusant contre le système, tout comme, dans un registre différent, Zulawski, son jumeau diabolique, ne fut bon que face à la censure polonaise, ou en pestant contre les exigences d'un cinéma plus commercial.

Scène d'une densité poignante : à la fin de l'Enfance d'Ivan, le petit garçon soldat, dont le spectateur sait qu'il est mort décapité ou pendu par les Allemands, poursuit une fillette sur une plage, puis à travers les vagues.

Nous le voyons dépasser la fillette, courir éperdu, le bras en avant, comme s'il filait vers le soleil. La silhouette menaçante d'un arbre noir se rapproche tandis que les battements d'un tambour s'imposent contre la musique grelottante.

Ecran noir. Fin. On en sort profondément troublé, ému, le cœur froissé.

Le cinéma, écrit Tarkovski, est la seule forme d'expression artistique, née d'une innovation technologique. Il reste à découvrir à quels besoins spirituels de l'humanité correspond cette découverte.

Ce caractère technique en souligne aussi la fragilité : la technique suit sa propre ligne d'innovation et elle n'a rien d'artistique, du moins pas au sens moral que lui donnait Tarkovski. Que dirait-il aujourd'hui de l'évolution du genre ?

On pourrait recopier des passages entiers du Temps scellé, comme celui-ci, à propos de Stalker :

Lorsque les héros du film commencent leur voyage vers la Zone, leur but est d'atteindre une chambre où leurs souhaits les plus secrets seront exaucés. Alors que l'écrivain et le savant sont guidés par le Stalker, ce dernier leur raconte l'histoire d'un autre Stalker, surnommé Porc-Epic.

Porc-Epic s'était rendu dans la Zone pour demander le retour à la vie de son frère, mort par sa faute. Hélas, de retour chez lui après avoir visité la chambre secrète, Porc-Epic découvre qu'il est devenu fabuleusement riche. La Zone a exaucé son souhait le plus secret, et non celui dont il prétendait s'inspirer. De désespoir, Porc-Epic se pend...

Arrêtez de me demander ce que symbolise la zone, déclare Tarkovski aux critiques et on le sent presque énervé. La zone, c'est la zone !

Disons alors que la Zone, ce serait quelque chose comme le cinéma, la chambre secrète, la caméra et Porc-Epic, ce qu'ils sont devenus.

ZLM

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